乔纳森·弗兰岑新作《十字》：现实主义、“家庭小说”、虚构二元性问题
在新作《十字》（Crossroads）中，乔纳森·弗兰岑将历史的时钟调到了五十年前，他的少年时代，也是尼克松时代。在芝加哥郊区的新景镇，一个家庭已经分崩离析。父亲拉斯·希尔德布兰特是当地第一归正教会的牧师，他来自印第安纳州，在亚利桑那沙漠和纽约生活和学习过，他从事基督教复兴工作，但失败了。现在，拉斯遭受到了全方位的孤立，无论是社会生活上，还是文化精神上，他表面的忠诚也遭受了剧烈的冲击。在如此境遇下，母亲玛丽安·希尔德布兰特却没有来得那么宁静，她开始回想起洛杉矶时期的狂野生活，她的性交、她的流产、她的精神病院生活。婚姻生活的责任、沉默，并没有完全消除玛丽安本质上的智慧，以及她对实用价值的追求。现在，事情发生了变化，时间磨蚀了表面的美好，玛丽安需要心理咨询师，也需要为宗教压抑的本真欲望。
乔纳森·弗兰岑人与精神秩序的裂痕，在后一代那里有着更为充分的展现。希尔德布兰特夫妇有四个孩子，《十字》涉及了较年长的三个，克莱姆、贝基、佩里。克莱姆是害群之马，他热爱加缪，和女友耽于色欲，渴望踏出大学校门，准备投入战争。贝基，高中生，社交女王，在卷入一场和吉他手的恋情后，贝基开始吸食大麻，又突如其来，看到了上帝。佩里，年纪尚小，智商高达，却无法适应无意义的当下，不幸陷入酗酒和毒瘾。佩里会在圣诞晚会上大放厥词，简直不像15岁男孩。“我想我要问的是，”佩里对他父亲的同事们和他们的亲属们说道，“善良能否回报自身，还是说，它很可能成为别人的工具。”性、毒品、宗教、无意识，在这个小家庭里蔓延进了每个人的骨髓，所有人都被带到了一个新的十字，它既代表着一个第一归正教会的青年团体，又代表着宗教的新变化：服从和绝对性消亡了，生活原有的意义也随之瓦解了，新的宗教似乎近在咫尺，但柔弱如同不和谐的共鸣。弗兰岑所呈现给我们的是，自由主义新教的世界，保罗·罗伯逊、约翰·列侬的世界。也有人注意到，弗兰岑在《十字》里留下的一句话，“生活中的一切几乎都是虚荣——成功是虚荣，特权是虚荣，欧洲是虚荣，美丽是虚荣。当你剥去虚荣，独自站在神面前，还剩下什么？”但更重要的或许是，新的虚荣是什么？新的神又是什么？《十字》五人几乎每周都去教堂，去接受不限形式的治疗……
《十字》在《十字》中，弗兰岑似乎告别了当代美国，将历史时间推前到七十年代，或许有意识地，弗兰岑把当代推前到七十年代，上溯到七十年代，也或许无意识地，弗兰岑将七十年代想象成了当代的开端。弗兰岑的切分并非空穴来风。七十年代，人们全方位接受了关于人、自由、性的态度和认知，也接受了新的媒介（新的阅读和交往）、新的消费（新的经济运作逻辑）、新的信仰，与这种接受相连接的是，70年代现场充斥着政治腐败、社会运动、工人罢工。之后五十年，所有这些层面都衍生出了新的动态与趋势、新的积极面或消极面、新的意义或无意义。这样的勾勒缺乏一种应有之义，但对于弗兰岑的文学世界来说，或许恰到好处。实际上，弗兰岑一直以来的追求正是一种或许落伍，但仍然高蹈的现实主义，在《访谈》杂志的最新访谈中，弗兰岑再次暗示了这一点。和18世纪、19世纪典型的现实主义相比，弗兰岑的现实主义是被现代所改变的现实主义。21世纪前20年，弗兰岑出版了他的“三部曲”，《纠正》《自由》《纯洁》，随后他被奉为21世纪最经典的小说家之一，与此同时，他的现实主义也沦为了人们口中的把柄和笑谈。例如詹姆斯·伍德就曾在《乔纳森·弗兰岑与“社会小说”》中评价表示，弗兰岑“反复求助于主观的解决之道，解决本应该属于客观的争论。[……]一篇什么都沾一点儿的辩论文章，一点儿美学，一点儿社会学，一点儿实用主义，一点儿自我[……]”但不得不承认，弗兰岑的现实主义，非但没有人们所想的那么不现代，反而提供了一种应对极端主义的良方。他用他的作品再次向我们表明，物质主义也好，现实主义也好，它们都有一股永不衰退的魔力，而人们如此热爱的现代主义又是多么精致和脆弱。
家庭小说，是弗兰岑文学的另一个纬度。先不谈弗兰岑文学是不是家庭小说，先看一下它是不是社会小说。答案或许是确凿无疑的，否则弗兰岑就不会触及那么多关于时代精神的内容。但弗兰岑文学是不是家庭小说，恐怕就存在值得探讨的地方了。从弗兰岑个人角度来说，他认为他的文学显然不是家庭小说。理由也很简单，家庭小说其乐融融，有其很重要的内核，起码它展示了关于家庭的某个具体的面向，而弗兰岑声称，他的笔下甚至没有出现过一个家庭成员团聚在一起的场景。说句题外话，弗兰岑开辟了一个新的维度。究竟什么才是家庭小说？奥斯丁文学是不是？托尔斯泰文学是不是？福克纳文学是不是？回到福克纳文学，正如托马斯·马龙所说，对于弗兰岑来说，家庭总是很重要，他的人物都从家庭向外发展，进入企业，进入城镇，进入任何更大的单位。这些人物尽管没有那么紧密地联系在一起，还是拥抱着家庭这样一种共有的连接，哪怕他们彼此并不支持。
70年代，弗兰岑的家庭并不和睦，弟弟汤姆和父亲爆发了一场争论，随后汤姆离家出走，并就此失踪。和弗兰岑的家庭风波同时期发生的就是席卷了整个美国，乃至世界的，保守主义和反主流文化的对抗，从今天的角度来看，保守主义似乎失败了，但真的完全如此吗？或许真实情况是，失败与否都有一种模棱两可的状态，而完全意义上的成功似乎并未出现，或者说，正如弗兰岑所揭示的，个人无论如何都有一些失败之处。发生在弗兰岑眼前身边的这场争论，事后追忆，弗兰岑认为这是他人生最重要的一段时间。在《十字》之前，弗兰岑从未对此细加表露，但这次不同，而他为这次袒露，做了充分的铺垫。到了《十字》，弗兰岑的悲剧现实主义迎来了一次大爆发。我们有充分的理由说，这部作品是一个悲剧，但也许这只是事实的其中一半，我想更重要的是，弗兰岑反复强调自己文学诉求中的喜剧色彩，以及他本身对喜剧的热爱，而联系到家庭，这个元素，这个环境，其悲剧，其喜剧也自然很好理解了。自然主义者也见不得彻头彻尾的悲剧吧。
与家庭与社会有关的，还有另外一个至关重要的背景，弗兰岑文学的背景自始至终都扎根他所生活的中西部。在《爆炸》杂志的访谈中，弗兰岑又一次承认了这一点，他人生中最重要的经验，就是和父母在中西部成长的故事，他父母把来自世纪初的美国经验带给了他，而他在世纪初用一部又一部的作品里将之重新验证。像孩子告别父母一样，东部世界也发展出自己的技术、公司，以及最为弗兰岑所熟知的，后讽刺。作为对比，这里引用父亲拉斯的一句话，“《圣经》教导我们，尘世的生活不过是一瞬间，但一瞬间似乎很宽阔。”
弗兰岑毫不讳言，自己的作品有很强的自传色彩，但他不承认自己的作品属于自传小说。年，弗兰岑在图宾根大学发表了“论自传小说”的演讲，坦陈自己文学的自传性。弗兰岑对自传小说的定义是，小说和实际生活有相同的场景和故事。按照他的定义，《永别了，武器》《西线无战事》《维莱特》《奥吉·马奇历险记》都属于自传小说。弗兰岑说道，“三十年来，直接从我亲历过的现实生活场景取材写出来发表过的，总共不超过二三十页。其实我试过要写比二三十页多得多的这类情节，但真要把这些情节安插到小说里去却很难奏效。这些情节或让我难堪，或读来不够有意思，或更常见的是，看上去跟我所要讲的故事搭不上界。《纠正》里靠后面有个情节，丹妮丝·兰伯特——只有她是家中年纪最小的孩子这一点跟我有相似之处——试着教她患有老年痴呆症的父亲做几下简单的伸展运动，结果接着就得去面对他小便失禁的现实。”
弗兰岑大体上是和自传小说保持同样的角色认知，以及伦理表达的。他心目中的小说就应该是一种个人奋斗，一种跟作者自己的生活故事直接和全面的交融，弗兰岑说道，“这种主张我又是从卡夫卡那里拿来的；尽管卡夫卡自己从来没有变成过昆虫，身上也从来没有一块食物（他家餐桌上的一只苹果！）扎在肉里发烂，他倾其整个作家生涯致力于刻画他自己的个人奋斗：与他家庭的奋斗、与女人们的奋斗、与道德法则的奋斗、与他犹太传统的奋斗、与他自己的无意识的奋斗、与他罪恶感的奋斗，以及与现代社会的奋斗。卡夫卡的作品，是从他脑子里夜间梦境中萌发衍生而来的，真要比他对白天上班、回家、嫖娼的任何现实重述都更具自传性。虚构类作品，若不是某种有目的去做的白日梦，那又究竟是什么呢？作家写作就是去创造一个栩栩如生、富有涵义的白日梦，使读者也能栩栩如生地去梦作家之所梦、去体验那梦之涵义。像卡夫卡写的那种好像直接从梦里跃然纸上的作品，因而是一种非常纯粹的自传文体。在这里我想强调指出一个重要悖论：作家作品里虚构内容的自传体性质越强，作品跟作家实际生活的肤浅类似之处就越少。作家挖掘作品涵义越深，作家林林总总的具体生活细节就愈发有碍于有目的地去做白日梦。”
另外，弗兰岑文学有一个为人所忽视的内容。在极度关照现实主义，尤其是爱丽丝·门罗（AliceMunro）、克莉丝缇娜·斯蒂德（ChristinaStead）、伊迪丝·华顿（EdithWharton）之外，弗兰岑还为德国经典暴露了很大空间，他翻译了卡尔·克劳斯（KarlKraus）、反自然主义者法兰克·维德金（FrankWedekind）各自一部作品。当然还有卡夫卡和里尔克，这些来自于弗兰岑大学时代的阅读和学业。在大学时代以及它的后续阶段，弗兰岑抗拒着“文学是更崇高的天职”这样的观念，逃避着精英主义，比如作为经典的乔伊斯，但他也无法与迈克尔·克莱顿粉丝共处，他们吵吵嚷嚷缺乏礼貌，初开始，弗兰岑还携带着理论的阴影，存在的焦虑，后来他在某种意义上摆脱了这一切。弗兰岑发现并见证了女性群体和少数群体的崛起，旧有的沙文主义不复存在。然而，弗兰岑内心始终存在着对小说的绝望。
在“何必苦恼？”或者“梦想的机会：在图像时代，如何谈论写作”中，弗兰岑彻底袒露了他对小说的绝望。这种感知开始于年，他的婚姻崩溃了，他独自一人生活在小房间里，外面的世界回荡着绝望的情绪。不知道为什么，他第一次体会到了“社会小说已死”，事实上，不只有他一人做如此感想。现代科技的加速、社群主义的崩溃、自我的强化……所有这些现象都告诉我们，文学似乎没有那么不可或缺了。而作家也就此改变，作家不再是为别人而写作的人，作家变成了为自己写作的人：一旦你开始写作，你就为你所走向的世界而存在。
“以往，在文学生活与文化同义之时，独处在城市里是可能的，因为无论白天或夜晚，你都可以在门外找到人群的安慰。而在郊区时代，当电子文化上涨的水位使每个读者、每位作家都变成孤岛，我们或许需要更积极地让自己确信仍有社群存在。”弗兰岑写道，“我对小说的绝望，核心处曾存在着一种矛盾：我既觉得我应该处理当今文化，为主流提供新意，又渴望写与我最亲近的事物，忘情于我爱的人物和场所。写作，以及阅读，已成为严峻的责任，考虑到微薄的报酬，如果做起来毫无乐趣，就没有必要做。”
弗兰岑将他的焦虑写了下来，寄给了唐·德里罗，后者回了信。信中写道，“小说是小说家于某既定时间从事的任何类型的写作。如果我们今后十五年不写大型社会小说，那很可能意味着我们的感受发生了变化，从而削弱了那一类作品对我们的吸引力——我们不会因为市场枯竭就停笔。作家领路，而非跟从。动力活在作家的内心，而非读者的数量之中。而如果社会小说还活着，但仅勉强残存于文化的裂缝与凹痕中，或许它会被更严肃地看待，就像濒临绝迹的景观。背景缩小了，但强度反而提升。写作是个人自由的一种形式。它让我们摆脱在我们四周持续建立的大众身份。最后，作家写作不是为了成为某种次文化的亡命英雄，而主要是为了拯救自己，以独立个体的身份存活下去。”最后，德里罗还加了附言，“如果严肃阅读凋零到趋近于零，那很可能表示我们用身份一词讨论的事物已经终结。”
大约十年后，弗兰岑对此又有了新的认知，他在“逃离”一文中记录了下来。说来奇怪，弗兰岑涉及的是一本学术著作——伊恩·瓦特（IanWatt）的《小说的兴起》，在这本书中，瓦特将小说的起源追溯到笛福、理查逊、菲尔丁，亦即闲暇生活、个人主义、社会道德的新节点。这个转捩，在21世纪似乎不再适用，因为旧有的虚构二元性已经瓦解：虚构曾经具有表意真实的情况，但如今已经不复存在，人们在阅读小说时，已经没有了两百年前那种间离效果的效用，如今，人们阅读小说，仅仅是在阅读一种看似无关紧要的东西，小说和电影、装置艺术几乎扮演着同样的角色。
“亨利·菲尔丁在《约瑟夫·安德鲁斯》中将他的角色称之为物种——它在个人主义和普遍主义之间。但是伴随着小说对文化环境的改造，人类的物种已经让位于由个人组成的普遍人群，其最突出的特征就是，他们陶醉于同样的娱乐。这就是大卫·福斯特·华莱士在他的史诗《无限的玩笑》中所设想并抵制的单一文化幽灵。大卫在小说中的抵抗方式——注释、离题、非线性、超链接——预示着现在正在取代小说及其后继文本的，更为凶猛、更为彻底的个人主义入侵者。[……]在《鲁滨逊漂流记》中，自我变成了一个岛屿；而今天，这个岛屿似乎正在变成世界。”紧接着，弗兰岑引用了《鲁滨逊漂流记》的一段话：“我唯一的痛苦是，我被放逐出了社会，我是孤独的，置身于无边的海洋，我与人类隔绝，过上了我所诅咒的沉默的生活……现在我一想到我会看到一个人，全身就会颤抖，我准备有人出现的刹那，沉入茫茫的岛屿。”
（部分译文参考：《论自传体小说》，潘泓译，《世界文学》年第3期；《爆炸》杂志访谈，陈佳琳译，《印刻文学INK》年11月第九卷第三期。）
菲利普·克洛岱尔当选龚古尔学院秘书长：“灰色的灵魂”、反思与希望的散文
日前，菲利普·克洛岱尔（PhilippeClaudel）当选龚古尔学院（AcadémieGoncourt）秘书长，他在年已列入龚古尔学院十位院士的第九席。其他九位院士，按座次依次为，帕斯卡尔·布鲁克纳（PascalBruckner）、艾力克-埃马纽埃尔·施密特（ric-EmmanuelSchmitt）、迪迪耶·德官（DidierDecoin）、保拉·康斯坦特（PauleConstant）、帕特里克·朗博（PatrickRambaud）、塔哈尔·本·杰隆（TaharBenJelloun）、卡米尔·劳伦斯（CamilleLaurens）、弗朗索瓦丝·尚德纳戈尔（FranoiseChandernagor）、皮埃尔·阿苏琳（PierreAssouline）。
菲利普·克洛岱尔龚古尔学院由龚古尔兄弟创始，自年由阿尔封斯·都德（AlphonseDaudet）、莱昂·亨尼克（LéonHennique）主持。作为龚古尔兄弟的遗产，自然主义者们的遗产，每年一度的龚古尔文学奖，顺理成章地成为法国现代经典的造源地之一，随后，龚古尔学院也成立了。除以上提及的经典作家之外，参与龚古尔学院的还有若利斯·卡尔·于斯曼、让·吉奥诺、路易·阿拉贡、雷蒙·格诺、科莱特、米歇尔·图尼埃、埃马纽埃尔·罗布莱斯（EmmanuelRoblès）。年开始，龚古尔学院